Scènes de sorcellerie : Matin

La toile s’organise selon une composition horizontale allongée, inhabituelle pour l’époque, renforçant l’impression d’un défilé ou d’une procession mystérieuse. En premier plan, un groupe de personnages s’agite autour d’un feu : une femme nue aux gestes théâtraux semble diriger une opération magique, tandis qu’un homme barbu en robe sombre observe, accroupi. D’autres figures, partiellement voûtées ou masquées, entourent l’assemblée, certaines tenant des récipients ou des instruments. Un squelette est visible près d’un chaudron fumant, tandis que des animaux – chien, oiseau, chat – évoluent dans l’ombre. L’arrière-plan révèle un paysage rocheux et tourmenté, traversé par une lumière lunaire oblique qui creuse les ombres. La palette, dominée par les ocres, bruns profonds et noirs, est animée par des éclats de rouge et de blanc sur les vêtements. Le clair-obscur est marqué, accentuant le relief des corps et l’atmosphère inquiétante de la scène.

L’œuvre s’inscrit dans une tradition baroque du nocturne et du motif de la sorcellerie, thème prisé dans l’Europe du XVIIe siècle, alimenté par les peurs religieuses et les traités sur la magie. La scène évoque probablement des épisodes tirés de la Pharmaceutria, poème satirique du poète latin Sextus Propertius, souvent revisité par les artistes de l’époque comme Hans Baldung Grien ou Albrecht Dürer dans leurs Sabbats des sorcières. Le chaudron, le squelette et les animaux associés aux forces du mal renvoient à des symboles récurrents de la nécromancie et de la transgression des lois naturelles. La femme nue pourrait incarner une magicienne ou une Lamie, figure mythologique mi-humaine mi-monstrueuse, dévoreuse d’enfants. Le personnage barbu pourrait être un alchimiste ou un philosophe maudit, en quête de savoir interdit. L’ensemble suggère une allégorie de la connaissance corrompue, où la quête du pouvoir occulte mène à la déchéance morale et physique. Ce thème de l’ars obscura s’oppose aux idéaux rationalistes de l’époque, tout en fascinant par son ambiguïté esthétique et morale.

Salvator Rosa utilise la peinture à l’huile sur toile, avec un geste large et expressif, marquant les contours par des coups de pinceau vigoureux. La matière est travaillée de manière contrastée : les ombres sont épaisses, presque granuleuses, tandis que les lumières, notamment sur les vêtements blancs ou la peau des figures, sont appliquées en touches plus fines, créant un effet de relief dramatique. Le format allongé, proche de celui d’une étude ou d’un dessin préparatoire, suggère une intention expérimentale, peut-être liée à une série inachevée ou à une commande particulière. Rosa s’inscrit dans le courant baroque napolitain, marqué par un naturalisme exacerbé et une théâtralité marquée, proche en cela de Ribera ou de Caravage, dont il reprend l’usage du clair-obscur et le choix de sujets marginaux. Cependant, Rosa développe un style personnel, plus romantique et visionnaire, anticipant certaines préoccupations du pré-romantisme. L’attention portée aux détails macabres et à l’atmosphère générale reflète une sensibilité au sublime inquiétant, bien avant que ce concept ne soit théorisé au XVIIIe siècle.

Datée approximativement entre 1645 et 1649, Scènes de sorcellerie : Matin a été peinte durant la période romaine de Salvator Rosa, alors influencé par les milieux littéraires et anti-académiques de la ville. L’œuvre fait partie d’un ensemble plus vaste de toiles sur la sorcellerie, dont certaines sont conservées à la Galerie Borghèse ou au Musée du Louvre. L’identité du commanditaire reste discutée, bien que Rosa ait souvent travaillé pour des mécènes privés sensibles aux thèmes excentriques. La toile entre dans les collections du Cleveland Museum of Art en 1949, sans provenance documentée clairement antérieure. Aucune restauration majeure n’est mentionnée récemment, mais l’état de conservation est bon. L’œuvre a été exposée à plusieurs reprises, notamment lors de la rétrospective Salvator Rosa au Kimbell Art Museum en 2010, où elle a été mise en regard avec d’autres compositions nocturnes du maître. Son influence apparaît dans la peinture romantique du XIXe siècle, notamment chez Fuseli ou Delacroix, séduits par l’atmosphère ténébreuse et le pathos des figures.