Tarquinius Priscus Entering Rome

L’œuvre se déploie selon une composition horizontale en profondeur, organisée en trois plans distincts. Au premier plan, un cortège avance de gauche à droite : des soldats en armure, des musiciens jouant de la trompette, des porteurs d’étendards et des dignitaires précèdent un char richement décoré tiré par quatre chevaux blancs. Au centre du char se tient un homme barbu en toge pourpre, couronné de lauriers, les bras levés en signe de salut. Autour de lui, des figures en habits civils ou militaires l’encadrent. Le second plan révèle une ville idéalisée aux architectures romaines et toscanes mêlées — arcs de triomphe, temples à colonnades, maisons à frontons — où des citoyens observent la scène depuis les balcons ou les fenêtres. L’arrière-plan montre une campagne vallonnée sous un ciel clair. La palette repose sur des tons vifs : rouge, or, bleu outremer, vert émeraude, contrastant avec des ombres marquées. La lumière, latérale gauche, modelle les formes avec netteté, accentuant les drapés et les expressions figées. Les regards convergent vers le personnage central, tandis que les lignes de fuite suggèrent une perspective rudimentaire mais volontaire.

Le sujet représente Lucius Tarquinius Priscus, roi légendaire de Rome d’origine étrusque, entrant solennellement dans la ville après avoir été choisi par le Sénat, selon le récit de Tite-Live et de Denys d’Halicarnasse. Son arrivée triomphale, bien que non mentionnée explicitement dans les sources comme un triumphus militaire, est ici représentée selon les codes visuels de la cérémonie romaine : le char triomphal (currus triumphalis), la couronne de lauriers, la pourpre et l’acclamation populaire. Ce choix iconographique illustre la fascination de la Renaissance pour les vertus civiques et les modèles de gouvernance antique. Le personnage central incarne virtus et auctoritas, qualités politiques prisées dans les milieux humanistes florentins. Les musiciens et les étendards renforcent l’idée de légitimité et de célébration institutionnelle. L’architecture hybride — mélangeant monuments réels et imaginaires — évoque une Rome idéalisée, lieu de mémoire autant que de pouvoir. Ce type de scénographie narrative trouve des échos dans les cycles de La légende de sainte Ursule de Vittore Carpaccio ou les fresques historiées de Benozzo Gozzoli, notamment dans la Chapelle des Mages, où l’antique est revisité pour servir des programmes éducatifs et moraux.

Exécutée en tempera sur panneau de bois, l’œuvre témoigne d’un savoir-faire typique de la peinture italienne du Quattrocento, marquée par l’héritage gothique tardif et les innovations florentines en matière de perspective et de volume. Le trait est précis, les contours marqués, et les drapés traités avec un souci du détail textile proche de celui de Francesco di Stefano, maître de Sellaio. La construction spatiale, bien que non conforme aux lois mathématiques de la perspective linéaire établies par Brunelleschi, utilise des indices visuels — alignements architecturaux, réduction progressive des figures — pour suggérer la profondeur. La palette, riche en pigments coûteux comme l’outremer et l’or, indique une commande avertie. Le traitement des visages, aux expressions stylisées mais individualisées, rappelle l’atelier de Filippo Lippi, dont l’influence se diffuse à travers les artistes toscans de cette période. Comparé à des contemporains comme Domenico Ghirlandaio, Sellaio privilégie une narration dense et un décor foisonnant, proche de la tradition des istorie destinées aux spalliere ou aux coffres de mariage.

Datée des environs de 1470, cette œuvre appartient probablement à un cycle de scènes historiques ou mythologiques conçu pour un meuble ou un panneau de décoration domestique, typique des commandes privées florentines de l’époque. L’identité du commanditaire reste discutée, bien qu’on puisse supposer un lien avec un milieu humaniste ou patricien soucieux de s’inscrire dans la continuité des vertus antiques. Le panneau entre dans la collection du Cleveland Museum of Art en 1948, acquis via le fonds Hinman B. Hurlbut, sans provenance documentée antérieure au XIXe siècle. Aucune restauration majeure n’est répertoriée récemment, mais l’état de conservation est bon, avec une surface bien conservée malgré quelques usures périphériques. L’œuvre a été exposée à plusieurs reprises dans des rétrospectives sur la peinture narrative du Quattrocento, notamment à Florence en 1990 (La pittura del Rinascimento nel tempo di Lorenzo il Magnifico). Elle est régulièrement citée dans les études sur les représentations de l’antiquité dans l’art italien, notamment par Patricia Rubin et Francis Ames-Lewis, pour son rôle dans la transmission iconographique des modèles romains.