Autoportrait avec deux élèves, Marie Gabrielle Capet (1761–1818) et Marie Marguerite Carraux de Rosemond (1765–1788)

Le tableau présente trois femmes en buste, disposées en triangle dans un espace intérieur évoquant un atelier d’artiste. Adélaïde Labille-Guiard, au centre, est assise face à son chevalet, la main droite tenant un pinceau, la gauche posée sur une palette. Elle porte une robe bleue à rayures verticales claires, un fichu blanc et un bonnet de dentelle. À sa droite, Marie Gabrielle Capet, en robe grise, se penche légèrement vers elle, le regard tourné vers le spectateur. À gauche, Marie Marguerite Carraux de Rosemond, en robe rose pâle, fixe l’artiste avec une expression attentive. Le premier plan inclut le chevalet, la palette et des brosses visibles. L’arrière-plan montre des tableaux accrochés, notamment un portrait d’homme et des études de tête. La lumière, douce et naturelle, provient de la gauche, éclairant les visages et les mains. La palette chromatique s’appuie sur des tons sobres — bleus, gris, blancs, roses pâles — contrastant avec les ombres profondes des vêtements et du fond.

Ce tableau dépasse le cadre d’un simple portrait familial pour s’imposer comme une déclaration d’intention professionnelle. Labille-Guiard, placée au centre, incarne la peintre maîtresse, une figure rare dans l’imaginaire pictural du XVIIIe siècle. Son regard direct vers le spectateur affirme une autorité visuelle inhabituelle pour une femme. La présence de ses deux élèves, disposées de part et d’autre comme des disciples, évoque une transmission du savoir, rappelant certaines représentations de sagesse féminine ou de vertus allégoriques. L’inscription sur le chevalet — « A. Labille » — renforce cette idée d’auteur reconnue. Le choix de représenter Carraux de Rosemond, décédée prématurément en 1788, ajoute une dimension mémoriale, transformant l’œuvre en hommage posthume. L’atelier, lieu de travail et de légitimité artistique, devient un espace symbolique de communauté féminine intellectuelle. Cette configuration s’oppose à des représentations masculines du studio comme celles de David dans ses ateliers idéalisés, mais aussi à des modèles plus anciens comme Le Peintre dans son atelier de Chardin, en affirmant une identité collective féminine dans la création picturale. L’absence de tout attribut masculin ou protecteur souligne l’autonomie revendiquée par ces femmes artistes.

La peinture à l’huile est appliquée avec une précision typique du néo-classicisme français, marquée par un dessin rigoureux, une attention au détail anatomique et une maîtrise du clair-obscur. Labille-Guiard utilise un pinceau fin pour rendre les textures — la dentelle du bonnet, la soie de la robe, la matière des cheveux — sans emphase décorative superflue. La matière picturale est lisse en surface, particulièrement sur les visages, conformément aux normes académiques de l’époque, proches de celles de Jacques-Louis David, bien que moins dramatique. La palette dominante, composée de bleus, gris et tons terreux, contraste avec les touches plus claires des visages et des fichus, créant un équilibre chromatique sobre et élégant. L’organisation spatiale, en plans superposés mais clairement définis, suit les principes de la perspective linéaire classique. Le traitement de la lumière, homogène et sans effet spectaculaire, met l’accent sur la lisibilité des figures, évitant tout pathos. Ce choix stylistique s’inscrit dans une volonté de sérieux et de rationalité, cohérente avec les valeurs de l’Académie, dont Labille-Guiard était membre depuis 1783.

Exposé au Salon de 1785, ce tableau a été présenté comme une démonstration de légitimité artistique féminine dans un milieu encore largement dominé par les hommes. Labille-Guiard, admise à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1783, y affirme son statut à travers une composition d’une ambition rare pour une femme peintre. L’œuvre a très probablement été réalisée en vue de cette exposition, sans commande officielle attestée. L’identité du commanditaire reste discutée, mais il est probable qu’elle ait été destinée à affirmer sa réputation publique. Après la Révolution, le tableau a changé plusieurs fois de mains avant d’être acquis par le Metropolitan Museum of Art en 1953. Depuis, il a fait l’objet d’études approfondies sur la place des femmes dans l’histoire de l’art. Il a été inclus dans plusieurs expositions majeures, notamment Women Artists: 1550–1950 (1976, Los Angeles County Museum of Art), marquant un tournant dans la reconnaissance des artistes femmes. Aujourd’hui, il est considéré comme un témoignage fondamental de la formation artistique féminine à l’époque moderne.