Scènes du Nouveau Testament et apocryphes avec saints

L’œuvre se compose de deux panneaux juxtaposés, probablement issus d’un retable à volets. La composition est organisée en registres superposés, avec des scènes disposées de manière dense et hiératique. En haut à gauche, le Christ ressuscité émerge du tombeau, entouré de soldats endormis, suivi immédiatement par l’Ascension, où il monte vers le ciel entouré d’anges. En haut à droite, le Pentecôte montre les apôtres recevant les langues de feu. Au centre gauche, la Mort de la Vierge est représentée allongée sur un lit, entourée d’apôtres en prière. En bas à droite, le Jugement dernier dévoile le Christ juge entouré d’anges sonnant des trompettes, avec les élus à sa droite et les damnés à sa gauche. Les saints, placés dans des arcatures, sont reconnaissables à leurs attributs : saint Étienne avec la pierre, saint Laurent avec le gril, saint Vincent tenant un livre, saint Pierre Martyr avec la hache dans le crâne. En bas à gauche, sainte Marguerite sort d’un dragon, sainte Christine tient une roue, sainte Ursule est accompagnée de vierges portant des palmes. Les fonds dorés dominent, les personnages sont stylisés, aux drapés marqués par des plis linéaires, et la lumière semble émaner des figures plutôt que d’une source extérieure.

L’agencement des scènes, bien que fragmentaire, suit une logique eschatologique : la Résurrection et l’Ascension affirment la victoire du Christ sur la mort, tandis que le Pentecôte souligne la fondation de l’Église par la descente du Saint-Esprit. La Mort de la Vierge, inspirée de traditions apocryphes comme le Transitus Mariae, illustre le passage de Marie vers la gloire céleste, un thème central dans la dévotion mariale médiévale. Le Jugement dernier, placé en position finale, rappelle le destin éternel des âmes, renforçant la dimension sotériologique de l’ensemble. Les saints représentés sont tous des martyrs, identifiables par leurs attributs emblématiques : saint Étienne, premier martyr chrétien, porte les pierres de son supplice ; saint Laurent est associé au gril de son exécution ; saint Vincent, diacre espagnol, tient un livre, symbole de sa foi inébranlable. Les saintes femmes, souvent vénérées dans les dévotions populaires, renvoient à des récits hagiographiques : sainte Marguerite sort victorieuse du dragon, symbolisant la foi triomphant du mal ; sainte Christine, liée à la roue brisée, incarne la résistance face à la torture. Sainte Ursule, accompagnée de ses onze mille vierges, évoque le sacrifice collectif pour la chasteté. Cette iconographie, centrée sur le martyre et la rédemption, s’inscrit dans une culture religieuse bolognaise marquée par les confréries et les cultes locaux. Elle dialogue avec des œuvres similaires de Giotto ou de Barna de Sienne, où la narration sacrée s’organise en cycles didactiques destinés à l’édification des fidèles.

Exécutée en tempera sur panneau de bois, cette œuvre suit les conventions picturales de l’Italie du XIVe siècle, caractérisée par un traitement décoratif de l’espace et une prédilection pour les fonds d’or. La matière picturale est appliquée en fines couches, permettant des effets de transparence dans les drapés et une grande précision dans les détails des visages et des attributs. Le dessin est affirmé, avec des contours marqués et des plis de tissu stylisés en lignes parallèles, héritage de la tradition gothique internationale. La palette, dominée par les rouges, bleus outremer et verts profonds, contraste avec la brillance du fond doré, renforçant la dimension sacrée des figures. L’échelle des personnages est hiérarchisée, les saints et le Christ étant agrandis par rapport aux scènes narratives, conformément aux normes de l’iconographie médiévale. Simone dei Crocifissi, actif à Bologne, s’inscrit dans une lignée de peintres dévotionnels locaux, proche par certains aspects de Vitale da Bologna, dont il partage l’expressivité contenue et la rigueur compositive. Contrairement à la synthèse spatiale de Giotto, son œuvre privilégie la densité symbolique et la clarté narrative, typique des retables destinés à la méditation privée ou liturgique.

Datée entre 1360 et 1369, cette œuvre provient très probablement d’un retable démembré, dont les autres panneaux ont disparu. Les traces de charnières sur le bord gauche du panneau suggèrent qu’il s’agissait d’un volet mobile, intégré à un polyptyque à fermeture, destiné à être vu ouvert lors des fêtes liturgiques. La provenance exacte est inconnue, mais le style et l’iconographie pointent vers un contexte bolognais, peut-être lié à une confrérie ou à une chapelle familiale. L’identité du commanditaire reste discutée, bien que la présence de saints spécifiques puisse indiquer un lien avec des dévotions locales ou des patrons ecclésiastiques. Le retable a été dispersé au cours des siècles, et les deux panneaux ont été acquis par le Walters Art Museum à Baltimore, où ils sont conservés aujourd’hui. Aucune restauration majeure récente n’est documentée, mais l’état de conservation est remarquable pour un panneau de cette époque. L’œuvre a été exposée dans plusieurs rétrospectives sur la peinture gothique italienne, notamment à Washington en 2004 (The Age of Altarpieces), et est régulièrement citée dans les études sur la dévotion médiévale en Italie du Nord. Elle témoigne d’un moment charnière où la peinture italienne oscille entre tradition byzantine et préfigurations de la Renaissance.