La Parabole de Lazare et du riche

L’œuvre présente une composition en deux plans très marqués. Au premier plan, Lazare, un mendiant émacié couvert de plaies, est assis à terre, les mains tendues vers un morceau de pain que lui donne un serviteur. À l’arrière-plan, dans un intérieur somptueux, le riche est assis à une table chargée de mets, vêtu d’un manteau rouge somptueux et d’un chapeau orné. Il tourne le dos au pauvre, absorbé par son repas. Deux personnages secondaires, probablement des domestiques, observent la scène sans intervenir. La lumière, oblique et ciblée, éclaire fortement Lazare et le pain, contrastant avec l’obscurité relative du riche. La palette est restreinte : tons terreux pour Lazare, rouges profonds et bruns pour le riche, renforçant l’opposition visuelle. Le traitement des tissus est soigné, avec des plis marqués et des reflets subtils, tandis que le fond sombre concentre l’attention sur les figures.

Le sujet s’inspire directement de l’Évangile selon Luc (16, 19–31), où Jésus raconte la destinée inverse de deux hommes après la mort : Lazare, le pauvre, est accueilli au paradis, tandis que le riche souffre en enfer. Ici, Fetti choisit le moment terrestre du contraste, accentuant la distance morale entre les deux personnages. Lazare, souvent identifié par sa patience et sa foi, est représenté avec les attributs traditionnels du mendiant chrétien : plaies, haillons, posture humble. Le pain qu’il reçoit est un symbole ambivalent — à la fois nécessité vitale et élément eucharistique, évoquant la charité chrétienne. Le chien léchant ses plaies, présent dans d'autres versions de la scène (comme chez Rembrandt), est absent ici, mais la présence animale pourrait être suggérée par des traces au sol. Le riche, en revanche, incarne l’avarice et l’indifférence spirituelle, isolé dans son luxe. Le contraste entre les deux mondes — lumière et ombre, nudité et vêtement, ouverture et fermeture — fonctionne comme une allégorie de la justice divine. Cette lecture morale, fréquente dans l’art post-tridentin, s’inscrit dans une tradition iconographique relayée par des artistes comme Tintoret ou Georges de La Tour, qui explorent aussi les thèmes de la pauvreté et de la rédemption.

Fetti utilise la peinture à l’huile sur une petite toile, technique qui permet des fondus précis et une grande finesse dans le modelé des chairs. Le geste pictural est sobre, avec des touches modulées pour les ombres et des rehauts lumineux soigneusement placés, notamment sur le visage de Lazare et le pain. La matière est appliquée en couches fines, favorisant une transparence dans les ombres et un relief subtil dans les tissus. La palette dominante repose sur des bruns, ocres et rouges profonds, typiques du caravagisme, mais assagis par une harmonie chromatique proche du classicisme romain. Le traitement de la lumière, bien que dramatique, évite les excès du clair-obscur pour privilégier une distribution plus équilibrée, rapprochant l’œuvre de l’esthétique de Guido Reni, contemporain de Fetti à l’époque. Ce mélange de naturalisme caravagesque et de mesure classique reflète l’hybridation stylistique propre à la cour de Mantoue, où Fetti travailla sous le mécénat des Gonzague. Son approche se distingue par une économie expressive rare, proche en cela des miniatures narratives de ses Paraboles.

Domenico Fetti réalise cette œuvre durant son séjour à Mantoue (1613–1622), avant de partir pour Venise. Elle fait partie d’une série de petites toiles sur les Paraboles évangéliques, probablement destinées à la dévotion privée ou à la collection du duc Ferdinando Ier de Gonzague. L’ensemble de cette série, remarquable par son format réduit et sa haute qualité picturale, a influencé des artistes comme Bernardo Strozzi ou Giovanni Battista Tiepolo. La datation précise de l’œuvre reste incertaine (entre 1618 et 1628), reflétant des débats sur l’évolution stylistique de Fetti. La provenance de la toile avant le XXe siècle est mal documentée, mais elle entre dans la collection Samuel H. Kress en 1939, avant d’être transférée à la National Gallery of Art de Washington. Aucune restauration majeure n’est répertoriée récemment, mais l’état de conservation est bon. L’œuvre a été exposée dans plusieurs rétrospectives sur le baroque italien, notamment à Florence (1999) et Vérone (2008), soulignant son importance dans l’histoire de l’illustration biblique au XVIIe siècle.