Joachim et Anne distribuant de la nourriture aux pauvres et des offrandes au temple

L’image est divisée en deux scènes principales organisées en profondeur : au premier plan, à gauche, un groupe de pauvres reçoit pain et vivres des mains de Joachim, vêtu d’une tunique bleue et d’un manteau rouge. Plus à droite, Anne, identifiable à sa robe verte et son voile doré, remet une offrande à un prêtre près d’un autel en pierre. En arrière-plan, une architecture urbaine en faux point de fuite suggère Jérusalem, avec des arcs et des toits en tuiles. Un escalier central relie les deux niveaux d’action. La palette repose sur des tons vifs mais matifs — rouge, bleu, or, vert — typiques de la tempera. La lumière, sans source définie, éclaire uniformément les figures, accentuant les plis des drapés. Les visages sont stylisés, aux traits réguliers, sans expression dramatique marquée. Les gestes sont mesurés : mains tendues, regards baissés ou concentrés sur l’acte de don.

Cette scène illustre un épisode de la Légende dorée et des apocryphes évangéliques, notamment le Protoévangile de Jacques, où Joachim et Anne, stigmatisés par leur stérilité, sont réhabilités par Dieu grâce à leur piété et leur générosité. Leur double geste — aumône aux pauvres et offrande au Temple — symbolise la justice charitative et la dévotion rituelle, deux piliers de la vertu chrétienne. Leur statut de parents de la Vierge leur confère une dignité particulière, souvent mise en valeur dans l’art médiéval pour renforcer la sainteté de la lignée mariale. L’association des deux actes dans un même cadre évoque la complémentarité entre miséricorde active et culte divin. Le pain distribué renvoie au Corpus Christi, préfiguration eucharistique. Le Temple, représenté comme un édifice monumental, incarne la Loi ancienne, que Joachim et Anne honorent avant l’avènement de la Grâce. Ce type de scénographie narrative en espace continu, sans séparation nette entre les épisodes, s’inscrit dans une tradition italienne héritée de Giotto, où l’unité spatiale sert la continuité morale de l’action, comme dans les fresques de la Cappella degli Scrovegni.

Exécutée en tempera sur panneau de bois, l’œuvre manifeste une facture soignée, avec un tracé précis des contours et un empâtement modéré, typique de l’atelier des Bartoli, famille de peintres actifs à Bologne. Le traitement des drapés, en plis géométriques et stylisés, s’inscrit dans la continuité du gothique international, marqué par une élégance formelle et une attention aux détails ornementaux — comme les broderies dorées sur les vêtements. La profondeur est suggérée par un agencement en bandes superposées plutôt que par une perspective linéaire, procédé courant avant la révolution brunelleschienne. La dorure des nimbes et des éléments architecturaux est appliquée en feuille d’or, signe de valeur liturgique. La palette, dominée par les bleus outremer, rouges vermillon et verts émeraude, reste fidèle aux conventions chromatiques de la peinture dévotionnelle italienne du début du XVe siècle. Comparée à l’œuvre de son contemporain Lorenzo Monaco, Andrea de’ Bartoli privilégie une narration claire et un ordre spatial rigoureux, sans recherche d’effets dramatiques excessifs, ce qui situe son style à la croisée du naturalisme naissant et de la tradition byzantine tardive.

Datée aux alentours de 1400-1405, cette œuvre provient très probablement d’un retable polyptyque destiné à un usage privé ou conventuel, bien que son lieu d’origine précis reste inconnu. L’identité du commanditaire reste discutée, mais la qualité du panneau suggère une commande aristocratique ou ecclésiastique. Elle a fait partie de collections privées européennes avant d’entrer dans le circuit du marché de l’art au XXe siècle. Acquise par la National Gallery of Art de Washington en 1949, elle a bénéficié d’une restauration en 1985 qui a révélé des passages originaux sous des repeints anciens, notamment dans les fonds dorés et les visages. Elle a été exposée à plusieurs reprises dans des retrospectives sur l’art italien pré-renaissant, notamment à l’exposition ‘Painting in Renaissance Siena, 1420–1500’ (National Gallery, Londres, 1988), où elle a été citée comme exemple de transition stylistique entre le gothique tardif et les prémisses de la Renaissance. Bien que peu reproduite dans les manuels généraux, elle occupe une place significative dans les études sur la peinture bolonaise médiévale.