Diptych à double face avec Marie à Dabra Metmaq (recto) ; Saints (verso)

Le diptyque se compose de deux panneaux rectangulaires reliés par une charnière, mesurant 11,11 × 25,7 cm. Le recto montre la Vierge Marie assise de face, tenant l'Enfant Jésus sur ses genoux, tous deux entourés d'une auréole dorée. Elle est vêtue d'une tunique bleue et d'un manteau rouge, tandis que l'Enfant, nu, lève la main en geste de bénédiction. Deux anges flottent de part et d'autre, les mains jointes. Au fond, un arc architectural suggère un espace sacré. Le verso présente trois saints debout, en rang serré, vêtus de tuniques monastiques colorées (rouge, vert, brun), tenant des rouleaux ou des croix processionales. Leurs visages sont frontaux, stylisés, avec des yeux larges et des traits simplifiés. La palette est dominée par les rouges, bleus, verts et ors mats. La lumière est uniforme, sans ombres portées, et la composition repose sur une hiérarchie des plans strictement frontale, sans profondeur spatiale.

Le recto représente Marie à Dabra Metmaq, évocation d’un épisode tiré des Miracles de Marie, texte dévotionnel copte largement diffusé en Éthiopie. Selon ce récit, chaque année au printemps, dans l’église de Dayr al-Magtas en Égypte, la Vierge descendait miraculeusement pour célébrer la messe, instituant ainsi la fête de Däbrä Metmaq (« Mont de la Rencontre »). Cette scène renforce le rôle de Marie comme intercesseur divin et protectrice des fidèles. L’Enfant Jésus bénissant souligne sa nature théophanique. Les anges encadrant la Vierge symbolisent la présence céleste et la sanctification du lieu. Sur le verso, les saints, probablement des Qeddus (saints éthiopiens), tiennent des rouleaux évoquant la Parole ou la Loi, et des croix rappelant le martyre ou la foi. Leur disposition hiératique reflète une théologie de la communion des saints. Cette iconographie rejoint d’autres diptyques éthiopiens comme ceux du Walters 57.11, où la Vierge est également centrale, mais diffère par son usage portable, témoignant d’une spiritualité intime et itinérante. Le double visage de l’icône permet une médiation continue entre le divin et le fidèle.

Exécuté en tempera sur panneau de bois creusé, ce diptyque suit les canons de l’art éthiopien gondarin, caractérisé par un dessin linéaire précis, une stylisation marquée des figures et une absence de perspective naturelle. La matière picturale est appliquée en couches fines et opaques, avec un rendu mat des couleurs, typique des techniques à liant protéiné. Les contours sont soulignés de lignes noires ou brunes, renforçant la clarté iconique. L’or, utilisé pour les auréoles et les détails vestimentaires, est appliqué en feuille ou en peinture, sans effets de relief. Le style s’inscrit dans la continuité des manuscrits coptes et des fresques de l’église de Debre Berhan Selassie à Gondar, tout en intégrant des influences byzantines filtrées par l’art copte d’Égypte. Comparé aux œuvres de l’atelier de l’École de l’Aigle (XVIIe s.), ce diptyque se distingue par sa compacité et son adaptation fonctionnelle. Le geste pictural est mesuré, priorisant la lisibilité symbolique à l’expression réaliste, en accord avec les principes de l’iconographie orthodoxe orientale.

Daté de la fin du XVIIe siècle, ce diptyque a été produit dans le royaume de Gondar, centre politique et religieux de l’Éthiopie chrétienne après le déclin d’Axoum. Cette période, dite gondarine, voit un renouveau artistique soutenu par l’Église orthodoxe éthiopienne et la cour impériale. Bien que l’identité du commanditaire reste inconnue, l’objet suggère une dévotion personnelle, peut-être destinée à un dignitaire ecclésiastique ou un membre de l’aristocratie. Le Walters Art Museum l’a acquis dans sa collection d’art africain, où il figure parmi les rares exemples d’icônes portables éthiopiennes bien documentées. Aucune restauration majeure n’est mentionnée, mais les couvertures protectrices indiquent un usage prolongé. L’œuvre a été exposée dans plusieurs présentations thématiques sur l’art copte et l’Afrique chrétienne, notamment à Baltimore (2005) et au Musée du Louvre (2010, dans le cadre de Chrétiens d’Orient). Sa postérité réside dans sa capacité à illustrer la circulation des modèles iconographiques entre Éthiopie, Égypte et monde byzantin.