Les Courses

L’œuvre présente cinq cavaliers montés sur des chevaux en pleine course, vus de dos ou de trois quarts arrière, lancés à vive allure sur une piste de terre. Le cadrage est serré, excluant tout horizon lointain et concentrant l’attention sur les silhouettes en mouvement. Les jockeys, vêtus de leurs tenues caractéristiques — casques sombres, couleurs vives des maillots — sont penchés en avant, adoptant une posture dynamique. Les chevaux, aux muscles tendus, foulent un sol rugueux, suggéré par des touches rapides de peinture. Le premier plan est occupé par un terrain irrégulier, tandis que le second plan regroupe les protagonistes en groupe compact. L’arrière-plan, très réduit, ne montre qu’un ciel grisâtre et une légère suggestion de barrière. La lumière, latérale et froide, accentue les volumes sans créer de forts contrastes. La palette est sobre : ocres, bistres, gris et touches de rouge vif pour les maillots. Le geste pictural est vif, avec des hachures expressives pour suggérer le mouvement et la vitesse.

L’iconographie de Les Courses s’inscrit dans une tradition picturale du XIXe siècle qui s’empare des loisirs bourgeois et des spectacles urbains comme sujets légitimes de peinture. Le monde des courses hippiques, fréquenté par l’aristocratie et la haute bourgeoisie, devient ici un motif d’étude sociale et visuelle. Degas ne cherche pas à célébrer l’héroïsme du cavalier, ni à évoquer des références mythologiques comme on pouvait le faire avec les chevaux dans l’art antique (Phaéton, les Centaures), mais à capter une réalité moderne, fugace. Les jockeys, anonymes et interchangeables, perdent leur individualité au profit d’une vision collective du mouvement. Leur posture penchée évoque une fusion entre l’homme et l’animal, non pas dans une dimension héroïque, mais dans une logique de performance et de vitesse. Cette déshumanisation partielle du corps en action rappelle les études de mouvement de Eadweard Muybridge, bien que Degas n’ait pas utilisé la photographie de manière systématique. L’absence de spectateurs ou de cadre architectural renforce le caractère immédiat de la scène, presque clinique. Contrairement à Le Jockey de Théodore Géricault, qui dramatise le cavalier en figure romantique, Degas dédramatise le sujet, le soumettant à une analyse visuelle froide, presque scientifique, où le spectateur devient observateur d’un phénomène mécanique et social.

Réalisée à l’huile sur papier marouflé sur toile, Les Courses illustre la liberté technique de Degas, qui expérimente souvent avec des supports atypiques. La petite taille du format (26,6 × 35,1 cm) contraste avec l’énergie du mouvement représenté. La matière est appliquée par touches courtes, hachurées, parfois grattées, créant une texture nerveuse qui renforce l’impression de vitesse. Le dessin, très présent sous la peinture, témoigne de la formation académique de l’artiste, mais le cadrage décentré et l’angle de vue plongeant révèlent l’influence des estampes japonaises, comme on le retrouve chez Manet ou plus tard chez Toulouse-Lautrec. Degas évite les transitions douces du modelé traditionnel au profit d’un traitement plus graphique de la forme. La palette, volontairement restreinte, privilégie les tons terrestres, avec des accents de rouge vif pour rompre la monotonie chromatique. Ce choix renvoie à une esthétique de l’épure, proche de celle de Chevaux de course de 1868, mais ici poussée plus loin dans la suggestion. L’œuvre s’inscrit dans les préoccupations impressionnistes par son sujet moderne et son traitement du mouvement, mais s’en distingue par son refus de la lumière atmosphérique et son attention au dessin, marquant ainsi une position singulière par rapport au groupe.

Datée de 1871-1872, Les Courses a été peinte à un moment charnière : juste après la guerre franco-prussienne et la Commune de Paris. Degas, alors âgé d’une trentaine d’années, se tourne de plus en plus vers les sujets contemporains, influencé par son ami Ludovic Halévy et par ses sorties aux courses de Longchamp. L’œuvre fait partie d’une série de peintures et dessins consacrés aux jockeys et aux chevaux, thème qu’il explorera jusqu’aux années 1890. Le support — papier marouflé — est caractéristique de cette période expérimentale de Degas, où il privilégie la rapidité d’exécution. L’identité du commanditaire reste discutée ; il est probable que l’œuvre ait été réalisée pour son usage personnel ou pour un cercle restreint de collectionneurs. Elle entre finalement dans la collection Paul Mellon, qui la donne à la National Gallery of Art de Washington en 1983. L’œuvre a été exposée à plusieurs reprises, notamment lors de la rétrospective Degas à Paris en 1988 et à Washington en 2002. Elle est aujourd’hui considérée comme un jalon dans l’étude du mouvement chez Degas, précédant ses grands pastels équestres des années 1880.