Dronning Sophie Amalies død

La scène se déroule dans une chambre funéraire sobrement meublée. Au centre, la reine Sophie Amalie gît sur un lit à baldaquin, les yeux clos, le visage pâle, les mains jointes sur la poitrine. Près d’elle, deux femmes en pleurs sont penchées : l’une, en vêtements sombres, tient un mouchoir contre son visage ; l’autre, plus jeune, fixe la défunte avec une expression de stupeur. À gauche, un homme en habit noir, probablement un membre de la cour ou un ecclésiastique, observe la scène avec retenue. L’arrière-plan, en demi-teinte, révèle des tentures sombres et une fenêtre laissant filtrer une lumière froide. La composition est fermée, centrée sur le lit, avec un cadrage rapproché qui exclut tout décor superflu. La palette est dominée par les tons gris, bruns et noirs, rehaussés de touches de rouge sombre sur les couvertures du lit. La lumière, oblique et naturelle, éclaire le visage de la reine et les mains des pleureuses, accentuant le réalisme des chairs et des tissus.

L’œuvre s’inscrit dans une tradition picturale du bonum obitum, ou « belle mort », thème récurrent dans l’art européen depuis la Renaissance, où la mort d’un personnage noble est représentée comme un passage digne et paisible. La reine, présentée les mains jointes et le regard apaisé, incarne la vertu chrétienne de l’acceptation du destin. Les pleureuses, en contrepoint, incarnent les affects humains du deuil, sans tomber dans l’hystérie, ce qui souligne une tension entre piété et émotion. L’absence de symboles religieux explicites (croix, bible, prêtre en prière) est notable : Zahrtmann privilégie une sacralité laïque, ancrée dans le réalisme psychologique plutôt que dans l’iconographie conventionnelle. Le choix de représenter une reine danoise du XVIIe siècle s’inscrit dans un projet nationaliste implicite, fréquent chez les artistes scandinaves de la fin du XIXe siècle, à l’instar des œuvres historiques de Carl Larsson en Suède. En détournant le genre du tableau de commande historique de ses ors et de ses fastes, Zahrtmann opère une modernisation du sujet, proche dans l’esprit des scènes intimistes d’Antonello da Messine ou des dernières heures de saints chez Caravage, mais dépouillée de tout pathos théâtral.

Zahrtmann utilise la peinture à l’huile sur toile avec une facture souple et précise, marquant une attention particulière aux effets de lumière naturelle et à la texture des tissus. Le geste pictural est maîtrisé, sans virtuosité ostentatoire : les ombres sont fondues, les transitions de ton subtiles, notamment sur le visage de la reine où la pâleur est rendue par des glacis gris-bleu sur fond clair. La matière est appliquée en couches fines, sauf sur les vêtements sombres, où des touches plus épaisses créent du relief. La palette, restreinte, repose sur des harmonies chromatiques ternes, accentuant l’austérité du moment. Ce choix s’inscrit dans une esthétique réaliste, éloignée des coloris vifs du romantisme ou de l’académisme officiel. Zahrtmann, influencé par ses séjours en Italie et par la peinture française de la génération de Courbet, adopte ici une approche naturaliste, proche dans l’esprit des Scènes de la vie privée de Wilhelm Hammershøi, bien que plus narrative. L’absence de décorum historique appuyé et la concentration sur l’intimité du drame humain trahissent une modernité picturale qui annonce certaines préoccupations du début du XXe siècle.

Zahrtmann peint Dronning Sophie Amalies død en 1882, à un moment où il se consacre de plus en plus à des sujets historiques danois, souvent méconnus ou marginalisés. L’œuvre fait partie d’une série de tableaux consacrés à des figures féminines de l’histoire scandinave, témoignant d’un intérêt pour les récits nationaux revisités sous un angle psychologique. La commande ou la destination première de ce tableau n’est pas documentée avec certitude ; l’identité du commanditaire reste discutée. Acquis par le Statens Museum for Kunst, il a fait l’objet d’une restauration mineure dans les années 1990, principalement pour stabiliser la couche picturale. L’œuvre a été exposée lors de rétrospectives majeures sur Zahrtmann, notamment à Copenhague en 2006 et à Oslo en 2010, où elle a été saluée pour sa sobriété et son traitement inédit du tableau historique. Bien qu’elle ne soit pas l’une des œuvres les plus reproduites de l’artiste, elle occupe une place significative dans l’analyse de son œuvre mature, illustrant son détachement progressif des conventions académiques au profit d’un réalisme émotionnel profondément ancré dans la culture visuelle scandinave.